Замечание о Диккенсе

К предыдущему. Автор schwalbeman

К выбранным отрывочкам из Диккенса следует присмотреться. Это текст с двойным дном. Как минимум, с двойным.

То, что англичане в XIX веке еще ревновали свою бывшую колонию к независимости, писали и читали про нее всякие колкости, это неудивительно. То, что американцы в XIX веке демонстрировали обычные для них неисчерпаемые сокровища морали, это опять-таки ничуть не странно.

А теперь, соединим эти два не вызывающих удивления наблюдения воедино. Тот факт, что в неоткровенности (второй абзац), нечистоплотности (первый абзац), чопорности (предпоследняя цитата), имперских амбициях (последняя цитата) американцев обвиняют не кто-нибудь, а англичане, заслуживает некоторого удивления. Если и есть народ, безусловно заслуживший этих обвинений, то это именно жители Острова. Тут не надо быть Галковским: уж что есть, то есть. В общем, известная картина маслом: Вельзевул обвиняет Бафомета в отпадении от евангельских норм.

Еще забавнее то, что дискурс развивается посредством Диккенса, совершенно неповинного в британском ура-патриотизме. Автор «Холодного дома» много знал о маленьких простительных недостатках своей страны, и не считал нужным их покрывать. И, тем не менее, цитированные выше отрывки намекают на то, что автор шокирован моральным обликом янки. Стало быть, бывшая колония умудрилась превзойти метрополию. Немалое достижение.

@темы: Диккенс

---

Диккенс об американцах

Из глав, посвященных путешествию Мартина Чезлвита и Марка Тэпли в Америку

- Разве подлог значит по-американски "ловкость"? - спросил Мартин.
- Ну, - ответил полковник, - я думаю, по-американски "ловкость" значит очень многое, что у вас называется по-другому. Зато у вас в Европе руки связаны. А у нас нет.


- Вы меня не понимаете. Я думаю, что ему лучше идти с нами. Он честный малый и слишком откровенно высказывает свое мнение.
- Дело в том, - сказал Мартин, улыбаясь, - что он еще не жил в свободной республике и привык высказываться откровенно.


- Я возвращаюсь к себе домой, сэр, - продолжал джентльмен, - с обратным поездом, который отправляется сию минуту. Слово "отправляется" неизвестно в вашей стране, сэр!
- Ну как же, известно, - сказал Мартин.
- Вы ошибаетесь, сэр, - возразил джентльмен весьма сурово. - Но оставим эту тему, чтобы не задеть ваших предрассудков.


- На прощанье, - возразил мистер Чоллоп строго, - мне надо вам сказать одно словечко. У вас, знаете ли, чертовски длинный язык.
Марк поблагодарил его за комплимент.
- С таким языком вы долго не проживете. Держу пари, что ни в одну пятнистую пантеру не всаживали столько пуль, сколько всадят в вас.
- За что же это? - спросил Марк.
- Нас надо уважать, сэр, - угрожающим тоном ответил Чоллоп. - Вы тут не в деспотической стране. Мы пример для всего земного шара, и потому нас надо уважать, предупреждаю.

@темы: Диккенс

---

Святые горы

Отсюда

Богатырь Илья Муромец, пребывая в некоторых географически неопределенных краях, встречает богатыря-великана Святогора. Илья либо случайно пересекается с ним, когда тот движется по направлению к Святым горам, либо сам прибывает на Святые горы, где таинственный великан только и может находиться, поскольку, согласно указаниям былины, «не носила его мать сыра земля» (Гильф. № 1). Нередко знакомство начинается с того, что Илья наносит спящему в седле Святогору несколько ударов, но тот не реагирует на них и даже не просыпается. При этом Святогор незаметно для себя хватает Илью и бросает в карман (за пазуху). По прибытии на Святые горы великан просыпается и замечает Илью. Богатыри решают побрататься (меняются крестиками) и далее вместе путешествуют по горам. Некоторые варианты упоминают о передаче Святогором Илье своих знаний и богатырских навыков. Вскоре побратимы замечают стоящий среди гор раскрытый гроб (вар.: мастеров, которые изготавливают гроб) и решают его примерить. Илье гроб оказывается непомерно велик, но Святогору как раз впору; ему так удобно в гробу, что он просит Илью накрыть его крышкой (или же крышка наваливается сама собой). Снять крышку и освободить Святогора, однако, не удается. Попытки Ильи Муромца разбить крышку приводят к тому, что на нее наскакивают железные (медные) обручи, которые окончательно запирают Святогора. Последний понимает, что его судьба – умереть в этом гробу. Он завещает Илье свой меч, а также предлагает воспринять часть его огромной силы через посредство последнего издыхания или же пены (пота), которая будет выходить из него в момент умирания. Иногда
Илья впитывает в себя эту силу, иногда же отказывается от нее, понимая, что сила умирающего великана может оказаться для него губительной.

С. В. Конча БЫЛИНЫ О СВЯТОГОРЕ И ВОПРОС ОБ ИСТОРИЗМЕ БЫЛИННОГО ЭПОСА

...На ранних этапах изучения былинного эпоса Святогора обычно считали воплощением некой природной стихии, персонифицированным символом ее силы и могущества. При подобном подходе остается, однако, совершенно непонятным, какую именно стихию может воплощать Святогор, в чем проявляет себя его сила, почему «богатырь-стихия» не может появляться «на Святой Руси», почему его не носит земля и почему, в конечном счете, он неизбежно умирает в обычном дубовом гробу. Робкая попытка увидеть в Святогоре воскресающее языческое божество, по аналогии с тем, что запечатанным в гробу умирает также египетский Озирис, не имела успеха, так как никакого намека на воскрешение Святогора былины не содержат и не наделяют богатыря-великана какими-либо признаками божества

...Против мнения о «старшинстве» Святогора, т. е. о некой особой («мифологической») древности предания о нем, убедительно выступил В. Г. Смолицкий. Он подчеркивает тот хорошо известный факт, что нет других былин, где бы описывались качества Святогора, кроме былины о встрече с ним Ильи. Ознакомление со Святогором происходит как бы через посредство Ильи Муромца, через сравнение с его силой, его размерами, его нравом, его происхождением и статусом, т. е. с качествами, известными из других былин. Будь образ Святогора более древним, чем образ Ильи, мы наверняка имели бы обратное соотношение и, скорее всего, имели бы отголоски представлений и преданий о нем в других былинах. Следовательно, не «старший» богатырь Святогор, а «младший». Возникновению этого образа обязательно должна была предшествовать слава образа «его крестового брата Ильи Муромца».

...Непонятной выглядит и ситуация с «этнической», если можно так сказать, соотнесенностью Святогора. «Предивный богатырь» как будто противопоставлен Руси (понимаемой в былинах не просто как страна, но и как средоточие мирового добра и правды). «Не ездил он по Святой Руси», – констатирует былина (Гильф. № 1). Когда Илья при встрече ударяет Святогора, тот произносит: «Ох, больно руськи мухи кусаются» (БПК. № 4). Однако факт того, что Илья легко вступает в приятельские отношения со Святогором, становится его побратимом и даже (в некоторых вариантах) обменивается с ним крестами, указывает на то, что Святогор мыслился скорее «своим» и положительным персонажем, чем чужим, «злым» и потенциально враждебным (отметим, что былинные русские богатыри, как правило, не приятельствуют с нерусскими).

Невозможность Святогора существовать вне его родных Святых гор былина объясняет непомерной мощью богатыря. Святогор, следовательно, не только чужеземец, но и существо, качественно не сопоставимое с обычными людьми.

...Показательно, что «горный великан» Святогор во всех без исключения случаях умирает именно в гробу (гробнице, домовине) с крышкой.

...Обряд телоположения в камерных гробницах существовал на Руси примерно между первыми десятилетиями Х в. и временем принятия христианства. Многочисленные захоронения в камерах выявлены на могильниках в районах Киева, Чернигова, Ладоги, Смоленска (Гнёздово) и Ростова (Тимирево). Обряд был присущ, несомненно, знатной прослойке.

...Размеры гробниц колеблются примерно от 2 x 1 x 0,5 м до 5,5 x 5 x 4 м. Они, следовательно, вполне сопоставимы с приведенными выше былинными указаниями на соотношение размеров «Святогорова гроба» и обычного человека, каковым здесь выступает Илья Муромец, лежащий «как ребёнок» в одном лишь «уголку» гробницы.

...Неоднократно отмечалось наличие в языческих по общему характеру камерных погребениях отдельных христианских черт, к которым можем отнести упомянутые уже свечи, а также крестики-подвески. В Гнёздово, в частности, обнаружен крестик при воинском погребении с конем, датируемом 70-ми годами Х в. Последнее можем сопоставить с отмеченным многими вариантами былины наличием креста у «чудовища» Святогора.

...От описания гробницы вернемся к самому Святогору. Для его характеристики, помимо размеров, существенны следующие черты.
1. О его подвигах и прошлых деяниях ничего не известно, по ходу сюжета он также не совершает каких-либо значительных действий.
2. Он не может жить (находиться) вне Святых гор, хотя все же Илья Муромец обычно встречает его на пути к этому месту.
3. Он крайне инертен; во время встречи с Муромцем он изображается спящим в седле и почти не чувствует наносимых ему ударов.
4. Ото сна он пробуждается, лишь прибыв на Святые горы, и только здесь впервые замечает Илью, которого везет с собой.
5. Он неизбежно умирает в обоих сюжетах о нем. Его смерть предопределена уже заранее, предназначенный ему гроб ожидает его на его «родных» Святых горах.
Все эти черты, явно мало совместимые с богатырским «статусом» и великанской мощью, находят свое объяснение, если допустить, что Святогор есть не кто иной, как мертвец, находящийся на пути к месту последнего упокоения

Умерший выдающийся воин, коим является былинный Святогор, по всей видимости, не носил этого имени при жизни, т. е. живого Святогора никогда не было. В противном случае, эпос непременно сообщил бы о его прежних деяниях. Образ Святогора, скорее, выглядит воплощением мертвеца как такового, безотносительно к его прижизненному прошлому. Само слово «святогор», по-видимому, является эвфемистическим обозначением умершего, в какой-то степени аналогичным современному «покойный». Как справедливо указывалось уже многими исследователями, оно явно производно от названия «Святые горы» – места, которое не может покинуть богатырь-великан, дабы свободно ездить по земле («по Руси»).

...Святые горы, где пребывает, не имея возможности их покинуть, «святогор», т. е. мертвец, покойник, не что иное, как языческий курганный могильник.

...Упомянутому былиной «рукопожатию» между отцом Святогора и Ильей Муромцем сопутствует немалый фольклорный материал. Как помним, Илья протягивает старику булаву или кусок раскаленного железа, который тот принимает за руку богатыря. Подобный мотив встречается в сказках и легендах, в частности, именно так здоровается с посетителями пребывающий в подземелье замка Кронборг (и мыслящийся давно умершим) Хольгер Датчанин. По-видимому, подобное «опосредствованное» рукопожатие является отголоском какого-то ритуального действия спиритического характера, позволяющего установить связь с обитателем потустороннего мира и в то же время предохранить живых от его опасного воздействия.

...В контекст воспроизводимого былиной погребального ритуала вполне органично вписывается и мотив «неверной жены» Святогора. Особенности ее поведения, «измена» мужу с Ильей, внезапная смерть находят свое объяснение при сравнении фрагментов соответствующих вариантов былины с описанием похорон знатного руса у Ибн-Фадлана, где значительное внимание уделено обряду посмертной свадьбы и умерщвления молодой девушки, пожелавшей стать подругой умершего в загробном мире

...Можно предположить, что прототипом Муромца в данном сюжете является распорядитель ритуала, языческий жрец, или (если исходить из аналогий с текстами Ибн-Фадлана) родственник умершего.

...Но существуют также варианты (прозаические пересказы) этого сюжета, где Илья действительно умирает возле гробницы Святогора:
Илья Муромец... стал к коню подходить, взялся за седло, взял ногу в стремя – тут Илья и конь оба околели. Тут и кончились они – Илья и Святогор (Сидельников. № 40).
Тогда распростился Ильюшенька с Егором-Златогором, не м ножко отъехал и окаменел на коне – ходу не стало. Господь ему не попустил. А Егор-Златогор окаменел в гробу
– Ну, наверно это моя смерть, уж коль умер Святогор-богатырь, то наверно и я умру. – И он сошёл с коня, привязал к гробу, зашёл в гроб, крышка закрылась и Илья кончилсе

...Мы подходим, таким образом, к парадоксальному, на первый взгляд, выводу: загадочный великан-богатырь «Святогор» может оказаться не кем иным, как умершим Ильей Муромцем!

...Данный вывод может показаться слишком умозрительным, однако в его пользу можно привести варианты фактически того же сюжета, где Илья Муромец умирает в роковом гробу точно так же, как умирает Святогор. Имя последнего при этом не упоминается. Та роль, которую обычно играет Илья в былине о Святогоре, достается или его не названному по имени «товарищу», или же обычным былинным побратимам Ильи – Алеше и Добрыне, которые поочередно примеряют гроб, пытаются разбить налетающие на него обручи. Хотя варианты, где Илья выступает в роли Святогора, единичны, прочие былинные герои в подобной ситуации не оказываются никогда, что может указывать на неслучайность замены Святогора Ильей.

@темы: Святогор, миф

---

И швец, и жнец

Автор schwalbeman

За излишне желчный недоконспирологический анализ произведения группы «Стикс» (в каковом произведении была отчетливо опознана ария хтонического полубога), мои регулярные читатели изругали меня снобом и мизантропом. Видимо, поделом. Есть, однако, люди, которым все не впрок, и я вхожу в их число. Ничего не могу с собой поделать, продолжаю вслушиваться в слова дурацких песен.

На сей раз это стряслось со мной в машине очаровательной коллеги по работе: пела Барбара Стрейзанд. Многого я, по счастию, не разобрал, но словосочетание «my Lord and Master» повторялось в песне много раз и вызвало некоторые непрошенные ассоциации. В русском языке слово «мастер» имеет настолько более приниженный смысл по сравнению с английским «master», что последнее можно считать почти что ложным другом переводчика. Я попытался представить себе адресата пламенных воззваний Стрейзанд. Она молится на него, абсолютно ему доверяет, поверяет ему все движения своего чуткого женского сердца... Она повинуется ему. Потом у нее начинает подтекать кран в ванной, и она вызывает его (Его?). Он приходит, усатый, в спецовке. Чинит ей водопровод, принимает подношение чекушкой... Лорд и мастер в одном лице... Вы заметили, что люди, по роду деятельности имеющие дело с водой, всегда стараются пить что-нибудь другое, покрепче. Вот на Оредеже, в среднем течении, была когда-то плотина с электростанцией. Потом электростанция пришла в упадок, а плотина осталась. При ней жил старенький речной божок, родич чухонскому водяному с труднопроизносимым имячком, каких тьма-тьмущая на здешних речках, особенно севернее, на Карельском. Божка знали все в округе, и стар, и млад, и даже турье поганое. Относились с симпатией, уважали, благо характера божество было ровного, не без благодушия. Ну и тащили ему всякие подношения, главным образом, первачом, ну и закусить там. Культ процветал.

Да, а звали бога Иван Яковлевич, и был он человеком. В этом нет ничего удивительного. Бывают боги звероподобные, бывают незримые, а бывают такие вот, со щетиной, с советским паспортом. Язычество многообразно, это ведь не религия даже, а очень общая форма мировоззрения: система взглядов, сводящаяся, в двух словах, к тому, что мир сносен, приемлем, и со всеми можно договориться, ежели знать подход. В этом смысле, неоязычники могут доставить в будущем немало проблем: их гештальт слишком много имеет общего с административно-командным строем, из которого мы все вышли. Монотеизм утверждается в человеческой душе одновременно с мыслью о том, что в мире что-то всерьез не в порядке, и одно лишь знание подходов не решит всех проблем.

В руках у Ивана Яковлевича был артефакт потрясающей теургической силы: имя ему Рычаг. С ним, с этим чудом, Иван Яковлевич сам себе был и бог, и жрец, и дельфийский оракул. На плотину приплывали с верховьев, из Озерешно, из Нестерково, откуда там еще: колхозы страждут, поля сохнут, посевы жухнут, пошли, боженька, водички. И мешочек с бутылками - бряк-бряк аккуратненько на бетонный пол аппаратной. Иван Яковлевич завсегда народную просьбу уважал: простирал шуйцу и сдвигал рычаг противусолонь. Колхозники верховьев уплывали довольные, а поля начинали сохнуть уже в низовьях: в Тесово, в Надбелье, где там еще. Приплывали оттуда. Бряк-бряк. Иван Яковлевич десницей пятил Рычаг посолонь. Снова верховья сохнут. Куда там мировым весам Порядка и Хаоса до Рычага Ивана Яковлевича! Кусок металла с деревянной рукояткой, а какова силища: посевы произрастают, две дюжины колхозов славу поют, Иван Яковлевич целое лето к воде не прикасается, а о жажде даже не вспоминает. Лорд и мастер, иначе не скажешь.

Надо же, одна песенка из магнитолы, а сколько ностальгических воспоминаний и религиоведческих построений. Куда там Прусту с его размоченным в чае печеньицем.

Да что Иван Яковлевич. Даже ваш верный слуга иной раз чувствует себя адресатом варвариных завываний. У меня есть долгоиграющий проект, стартовавший аж 2001 году. Я знаю и умею в нем все: самые трудолюбивые и амбициозные подчиненные вынуждены время от времени у меня консультироваться. Я раздаю им задачи, планирую их труд, хвалю и порицаю, как лорд. А когда им нужно написать особо хитрый селект с агрегацией, или они теряются в зубодробительной бизнес-логике, или кривое и уродливое средство разработки взбрыкивает под ними - за помощью и консультацией они обращаются именно ко мне. Ибо мастер.

Вообще «Лорд и Мастер», применительно к высшим силам, это антидеистская парадигма. Разумеется, если слово «мастер» читать по-русски, а не по-английски. Только недавно рассказывали вместе с супругой дочкам стишок «Дом, который построил Джек». Крепки же на Острове деистские традиции! Джек - вот типичный лорд, но не мастер. Это бог-часовщик, он просто завел механизм и удалился неизвестно куда. В его доме синица ворует пшеницу, пес без хвоста разбирается с котом, но создателю до этого нет никакого дела. Молиться ему бессмысленно: не починит. Не Мастер.

@темы: язычество, мысли друзей

---

Гамлет и Щекспир, герой и автор

Автор СЕСТРА НИБЕНИМЕДА

Как всегда, великолепное у quod_sciam– о том, что за крокодилов предлагал есть Гамлет Лаэрту, и каким именно уксусом советовал это запивать.
И не менее великолепный комментарий moi_zveri_i_ja:
«Мне же всегда казалось, что эти слова выпаливаются принцем (не Шекспиром!) достаточно случайно, без глубокой предварительной подготовки. А зачем такой экзотичный образ использовал Шекспир - это да, вопрос. И ответа нет, и не спрашивать нельзя».

Слова выпаливаются Гамлетом.
В запальчивости, в раздражении, в горе, в состоянии, и впрямь близком к помешательству.
Гамлетом – НЕ ШЕКСПИРОМ.
Герой говорит это не по авторской воле, не потому, что, как нас учили в школе, «автор вложил эту реплику ему в уста» - САМ говорит, по собственному побуждению. Более того – СНАЧАЛА он это говорит, и уж ЗАТЕМ автор, услышавший, что он говорит, передаёт это нам. Либо дословно, либо близко к тексту, либо с собственными авторскими искажениями и дополнениями.

Согласитесь же, что, к примеру, в данном конкретном случае возникает полное впечатление, что так оно и есть! Потому что именно этот комментарий был снят у меня с языка тёпленьким, с пылу с жару, и опередили меня по одной единственной причине: в последний момент я спохватилась, струсила и малодушно подумала о том, что никакого Гамлета, самостоятельно существующего во внуритекстовом и затекстовом пространстве, нет и быть не может.

Но, тем не менее, он есть. И все мы это прекрасно знаем. И знаем, что в тех эпизодах, которые автором не описаны, он точно так же живёт и действует, как и в тех, что проходят у нас на глазах. Просто в какие-то минуты мы его видим, а в какие-то – нет. Точно так же, как и всех прочих живых людей – к примеру, наших близких или знакомых.

Обрывок диалога, подслушанный мною в библиотечном буфере:
- Да нет, ну, ты же сама понимаешь, так не бывает. Это же очень страшно – под поезд… это просто невыносимо страшно, помнишь, как у Андреева? «А боль? А страх? А бешеное биение сердце? А неописуемый ужас живого тела, которому через минуту предстоит быть раздавленным»… ну, и всё прочее… не помню, как там точно по тексту, но там у него это очень выразительно…
- Ну, и что?
- А то! То, что Анна была под кайфом, без этого она бы не смогла, это я тебе точно говорю… НИКТО не смог бы в нормальном состоянии… Она же была уже морфинистка к тому времени, Толстой сам упоминает несколько раз, как она пристрастилась к морфию после болезни… Всё же на это указывает, да? И перепады в настроении, и поведение это странное, и…
- Погоди. По-моему, Толстой всё-таки не это имел в виду, когда…
- Конечно, не это! Он и не мог это иметь в виду, в его время ещё вообще толком не понимали про наркозависимость… Считалось, что это гораздо безобиднее, чем на самом деле. Мало того! Он вообще мог и не обратить на это внимание, для него другие вопросы были важнее. Он просто не придал этому значение! Представь, да? Она всё время у него на глазах, с ней творится что-то такое ужасное, а он не понимает, из-за чего это всё ещё так ужасно усугубляется!
- Хм.. А может, кстати, он и понимал. Просто решил на этом не сосредотачиваться, чтобы не сбивать идею. Роман-то у него про другое, про… моральные всякие проблемы. А что там НА САМОМ ДЕЛЕ с человеком, ему, может, было до лампочки…

Слушая этот разговор, я некстати вспомнила о том, как сама в своё время удивлялась Гончарову, который, порицая Илью Ильича, не желал замечать в упор, что у того – тяжелейшая гипотония, из-за которой его и клонило всё время в сон, и которая в конце концов довела его до инсульта и ранней смерти.

Конечно, думала я, у Гончарова были свои задачи. И если бы он написал роман не о типичном явлении типично-русской жизни, а о частном случае сердечно-сосудистого заболевания, это был бы, мягко говоря, другой роман, не такой интересный и значительный.

Но бедный, бедный Илья Ильич, который до сих пор живёт где-то там в своём НАСТОЯЩЕМ пространстве и мучается от того, что в те времена мало что в этой болезни понимали, да и сейчас, судя по всему, понимают немногим больше.

@темы: текст, Гамлет, Шекспир

---

традиционный весенний крокодил

Автор любимая ящерь императора

В первой сцене пятого акта принц наш Гамлет, задирая Лаэрта на гробе Офелии, — нашёл время и место, чекан изящества, зерцало вкуса, — орёт, что, мол, во всём круче, в любви тоже: на что готов Лаэрт?.. плакать и рвать себя в куски?.. так Гамлет тоже!.. ещё на что?..

— Напиться уксусу? Съесть крокодила? — восклицает принц по-русски в лучшем — лучшем, я сказала, обсуждать не стану, — из имеющихся переводов.

С некоторыми вариациями предполагаемый замер крутизной между мальчиками подвиг во имя любви повторяется во всех русскоязычных "Гамлетах".

Соколовский: "Выпить желчь, съесть крокодила?".
Радлова: "Пить уксус? Крокодила съесть?".
Рапопорт: "Напиться уксуса иль крокодила съесть?".
Поплавский: "Затеять драку (чойта? — прим. перев.)? Крокодила съесть?".
Гнедич: "Пить уксус, крокодилов есть?".
Ну, Пастернак, разумеется: "Пил уксус? Крокодилов ел? Танцевал!".

Осторожный Кронеберг смягчает: "Пить острый яд?" — ну, если кислота, а не эссенция...

Мих. Мих. Морозов, светоч наш и отрада, в единственном верном (см. выше, обсуждать не стану) переводе, который подстрочник с комментариями, пишет: "Будешь пить уксус, съешь крокодила? — Гамлет издевается над аффектацией чувств. Влюблённые щёголи пили уксус, чтобы быть бледными, или, чтобы доказать свою любовь, приносили обет съесть чучело одного из тех крокодилов, которыми были украшены окна аптекарских лавок".
Это примечание кочует по разным изданиям трагедии, хотя к нему тоже есть вопросы, о чём ниже, но это не главное.

Главное — то, что умница и изысканный знаток, великий князь Константин Константинович, КР, в смысле, идёт в своём переводе отчего-то совсем не в ту степь:

"Нил выпил бы до дна? Съел крокодила?".

Предполагать, что КР знает язык хуже прочих, странно, поэтому давайте разбираться.

Hamlet:
'Swounds, show me what thou't do.
Woo't weep? woo't fight? woo't fast? woo't tear thyself?
Woo't drink up esill? eat a crocodile?
I'll do't.

Интересующее нас слово — esill, оно же eisel в других изданиях.

Академические издания пьесы тщательно объясняют:

Esill, eisel, esil, а так же eysell (от старофранцузского aisil, aissil, уксус, от латинского acetum через многие европейские языки, встречается в комментариях к Библии Уиклифа и написание aysel) — питьё на основе уксуса (в словаре Флорио так и вовсе "настойка полыни"), то, в чём была наряду с желчью вымочена губка, поднесённая на копье Христу на кресте. В состав питья могли входить благовония, оно было средством от чумы, "горьким лекарством" по мнению средневековых врачей. Обладало одурманивающим, болеутоляющим и многими другими целительными свойствами.

Это слово использует в "Романе о Розе" Чосер, рассказывая про героиню бледную и худую, словно она сидит на диете из этого самого уксуса:

So evil hewed was her coloure,
Her semed to have livid in langoure;
she was like thing for hungir ded,
That lad her life onely by bred
Knedin with eisel strong and egre;
and therto she wa lene and megre.

В том же смысле встречается оно у Скелтона, у сэра Томаса Мора (тут как раз речь о Христе: "with fowre pocion If thou paine thy tast remember therewithal how Christ for thee tasted eisil and gall"), да и у самого нашего автора в сонете 111.

Whilst, like a willing patient, I will drink
Potions of eisel 'gainst my strong infection;
No bitterness that I will bitter think,
Nor double penance, to correct correction.

У Маршака там "лекарственные горькие коренья", у Модеста Ильича "желчь снадобий", у Микушевича и Кузнецова просто "лекарство", у Гербеля, Фрадкина, Турухтанова, Степанова и Финкеля — прямо-таки "уксус".

Казалось бы.
Но дело в том, что в шекспировском тексте эта загадочная субстанция, которую предлагается не просто пить, но drink up, выпить полностью, насухо, написана всякий раз по-разному.

Пиратское первое кварто, для начала. Театральные пираты в те дивные времена не слишком отличались от нынешних горе-переводчиков, к примеру, и лепяндили в текст что ни попадя — тут вообще vessels, смотрите, какая прелесть:



Не менее пиратское, но чуть более аккуратное второе кварто, тут Esill:



Великое фолио, здесь Esile:



Обратите внимание, что в варианте фолио это самое выдающееся питьё пишется мало того, что с прописной буквы, так ещё и курсивом, что позволяет многим комментаторам (например, Хенмеру, Стивенсу и т.д.) считать Esile именем собственным, то бишь, названием реки. Реки такой в Дании нет, но есть Yssel, что, учитывая довольно причудливую и вольную орфографию шекспировских времён, вполне подходит. Более того, образность подобная для нашего автора более чем характерна, у него вечно то реки, то моря норовят выпить, или говорят, что сделать это не более возможно, чем что-то иное — именно что drink up, та же форма.
И потом, фыркает Стивенс, что такого героического и экстраординарного в питье уксуса большими глотками?.. изжога, что ли?.. да ну, Гамлет Лаэрта провоцирует на поступок, не на расстройство желудка.

Только вот — крокодилы. Как бы ни был безумен датский принц, с чего вдруг крокодилы?
Здесь начинаются мои любимые игры переводчиков и толкователей с переходами в три хода от сосиски к Платону, с шакалом, который здесь означает ядовитую змею, а также пятью опечатками в слове "хлеб", дающими "пиво".

Никакой там не Yssel, учит нас Хаммер, там Nilus должно быть, латинизированная форма Нила, в коем — бинго! — и водятся крокодилы. Эту версию мы и видим в переводе КР, у великого князя был очень широкий круг сопутствующего чтения. Чушь, отмахивается Беккет, там вообще не про то, Гамлет просто ругается на Лаэрта, ты, говорит, нехороший человек, мартышка, крокодил, — Ape (в форме Ap), сrocodile! — а этот самый Esile — Ass, осёл в тогдашней орфографии и типографике.

И как же правильно, спросит нас пытливый читатель?
А никак, а по-всякому, а это же Шекспир.

Даже с крокодилами не всё так гладко, как хотелось бы.
Есть щёголи грозились не чучело, а собственно то, что изымалось из тушки крокодила при изготовлении чучела, малосъедобное после морской перевозки несчастной рептилии мясо. Чего ради? Не просто так, но в целях символических, поскольку крокодил — зверь печальный, как и безнадёжно влюблённый лирик: согласно средневековым представлениям, он плачет. У Шекспира, кстати, он потому и "скорбный крокодил", mournful crocodile, во второй части "Генриха VI", а в "Отелло" каждая слеза крокодилицу выдаёт в женщине по мнению страдающего мавра.
О крокодиловых слезах рассказывать не стану, хотя тоже забавно.

Забавнее всего, однако, то, что есть люди, которым всё понятно про Шекспира.
Тут и по поводу уксуса семьдесят четыре страницы боёв на словарях, а вы говорите, шекспировский вопрос окончательно решён.

@темы: крокодил, Шекспир

---

Синематографическое: Пираты Карибского моря 3

Автор schwalbeman, 2007

В белую ночь на сегодня смотрели с супругой синематографический опус «Пираты Карибского моря 3». Шли развлечься, посмотреть на диснеевский аттракциончик. Развлечься, тем не менее, не получилось.

Я о кино почти не пишу, потому что ничего в нем не понимаю. Единственная причина, по которой могу сподобиться — это полное несоответствие увиденного ранее прочитанным рецензиям. О третьих «Пиратах» я случайно прочитал одну-единственную статью, на редкость глупую. Автор жалуется на недостаток новых гэгов, на нехватку драйва. Дерутся мало.

К чорту драки, я в них не смыслю. Последние полчаса фильма, которые, если верить автору рецензии, «предстают перед нами во всей своей бесшабашной красе», я откровенно продремал. Не было диалогов, а на экране все время что-то мелькало. Скушно было.

Но в целом фильм произвел грандиозное впечатление, главным образом, за счет эффекта внезапности. Я совершенно не ожидал, что диснеевские халтурщики наймут для написания диалогов философа-постмодерниста. А они, осознанно ли, нет ли, несомненно именно так и поступили (возможно, подрабатывал какой-нибудь аспирант). Разумеется, никакой заумности, никакой беды-дерриды. Но этот запашок... Его ни с чем не спутаешь. В общем, я должен покаяться. Я конспектировал диснеевский фильм. В темном кинотеатре, стилусом на карманном компьютере. Делайте теперь со мной что хотите. Отпишитесь от меня, к примеру. Это вышло совершенно непроизвольно, мне просто вдруг показалось, что я слушаю лекцию. Приступ школярства начался после того, как один персонаж заявил, что (с наступлением цивилизации) мир стал меньше, а другой возразил, что размер мира не изменился, но в нем стало меньше содержимого. Моя рука при таких словах непроизвольно напрягается и начинает подергиваться в конвульсивно-конспективных движениях; своего рода разновидность интеллектуальной эрекции.

Обсуждалась также проблематика бессмертия (того, что именно следует считать продолжением жизни). Автор диалогов стоит на позициях психологической темпоральной консистентности («Бессмертие не в том, чтобы жить вечно, а в том, чтобы вечно оставаться самим собой», «Стоит разок умереть, как приоритеты тут же меняются»). Это идеалистическое понимание жизни как идентичности, на онтологическом уровне коллективного соответствует гумилевскому пониманию этноса, как феномена коллективного представления. См. мою давнюю зарисовку по этому вопросу. Вообще, исключительно интересная тема.

Последние сомнения в профессиональной (на худой конец, хоббистской) принадлежности скриптрайтера у меня исчезли после фразы «Отныне все невещественное стало несущественным». Знакомый стиль, правда? Сравните: «сущность является, а явление существенно» (Г. В. Ф. Гегель).

Однако, пожалуй, я начал не с самого интересного. Главный месседж фильма, его изюминка, состоит в структуре коллективного отрицательного героя («плохих парней»). Плохие парни, в данном случае, представляют классическую пару: с одной стороны, демон ада, жестокое инфернальное существо без каких-либо колебаний служащее чистейшему, незамутненному Злу; с другой стороны, слабый и вызывающий сочувствие персонаж, тоже служащий Аду, но страдающий от своих неразрешимых психологических проблем, и испытывающий время от времени разнообразные сомнения. Демон истязает своего слугу, и тот, будучи не в силах разорвать цепей рабства, выступает и палачом, и жертвой. Иными словами, все очень привычно. Если не считать того, что у несчастного раба, подавленного волей своего господина, растут щупальца из морды, что у твоего Ктулху, а вместо руки — клешня. И если не считать того, что в качестве демона выступает чиновник Ее Величества Королевы Великобритании лорд Бэкет, с иголочки одетый джентельмен с неизменной фарфоровой чашечкой чая в руке. Подчеркнутый рационалист и буржуа того аристократического толка, который в чистом виде бытовал лишь на тех самых вечно дождливых Островах. Это для него «все невещественное является несущественным». Глядя на эту парочку: олицетворение британской военизированной бюрократии и воплощенный морской дьявол, зритель ни секунды не заблуждается по поводу того, кто из них — инфернальный адепт зла, а кто — случайная несчастливая жертва. Этот антибританизм (столь милый и приятный моему сердцу) подчеркивается каждым кадром: будь ты хоть семи десятков щупалец во лбу, будь ты хоть бессмертным морским духом, будь у тебя в подчинении сам Fliegende Hollander с его адской командой — ты всего лишь жалкий беспомощный котенок по сравнению со сдержанным и недобрым английским аристократом. Он обманет тебя, обведет вокруг пальца, и в его недрожащих руках ты узнаешь много новых значений слова «бессердечность». Что характерно, смерть Бекета наступает отнюдь не от клешни контролируемого им морского чорта; тот даже не пережил своего мучителя. Эта деталь сюжета произвела на меня весьма сильное впечатление.

Стоит еще упомянуть обилие испанских имен собственных среди (условно) хороших парней. Главным образом бросается в глаза фигура Барбоссы, но и многие другие персонажи имеют католические или какие-либо другие непротестантские корни. В целом, «Пираты-3» являют собой кинематографическую иллюстрацию к трудам М. Веббера о протестанской этике и духе (душке?) капитализма.

Помимо «вербальных» достоинств фильма, не могу не остановиться и на чисто эстетическом наслаждении, которое мне доставила картина загробного мира, в котором коротал вечность Джек Спэрроу. Очень милая сцена, она вызвала у меня сильные ассоциации с картинами Дали. Сцена прощания Элизабет со своим покойным отцом (сидящим в лодочке c фонариком; в этом мире все сами себе Хароны), заставила меня почти натурально прослезиться. Если бы эта как ее там Элизабет еще умела играть, а не надевала по очереди три-четыре стандартные гримасы, было бы совсем неплохо. Было и еще несколько приятных, хотя и слащавых, сцен (к примеру, самая первая, с хором висельников), наводящих на неожиданную мысль о наличии мозгов в головах создателей фильма. Лучшие актеры, занятые в картине (во всех трех фильмах), кроме Дж. Деппа (с ним все ясно) суть Джеффри Раш (капитан Гектор Барбосса), и Стеллан Скарсгард (Билл «Прихлоп» Тёрнер). Эти двое весьма хороши; я бы их еще где-нибудь посмотрел.

Наконец, еще одно несомненное достоинство фильма — финал, который только законченный идиот назвал бы счастливым. Впрочем, не сомневаюсь, что и такие найдутся.

Ну вот, гм, и все.

@темы: Вебер, мысли друзей, Пираты Карибского моря, Гегель

---

О новом человеке

Автор В.Смирнов, 2011

Тут Кургинян в 5-й передаче «Суть времени» комплиментарно коснулся вопроса о создании «нового человека» при коммунизме. Я и хочу добавить пару слов.

Сегодня обычным с языка стало слетать, что де мечты о создании нового человека есть нонсенс, что коммунизм невозможен потому, что человека не изменить, что человек есть такой, какой он есть и все тут. И людям, утверждающим эти вещи, кажется, что судят они с точки зрения житейской мудрости и вечного здравого смысла. На самом же деле все это феерическая чушь!

Дело в том, что в истории «новый человек» появлялся регулярно со сменной эпохи, со сменой того, что в марксизме называется социально-экономическими формациями. Специалистам в области античности или средневековья сейчас очевидно без всяких сомнений, что человек античный кардинально отличался от человека, например, христианского средневековья. А потом является новое время и человек опять становится другой.

Все иное! Представление о мире, о себе в этом мире, о сущем и должном, о том, к чему, почему и как человек должен стремиться и наоборот, чего бояться. Это отличие трудно понимаемо гражданами, знающими историю популярно, т.е. освоившими мифологию Древней Греции по книжке Николая Куна, а средневековье – по роману Айвенго, однако любой грамотный в истории человек вам скажет, что крестьяне Иль-де-Франс XI века и эллины V века до н.э. отличались не просто языком и навыками. На самом деле они друг другу сущие инопланетяне! И ровно такие же инопланетяне по отношению к ним, - обыватели европейского городка XVIII века. В этом смысле культурные различия представителей разных цивилизаций одной эпохи, как правило, куда менее разительны, чем отличия людей разных эпох, разных формаций.

Поэтому создание нового человека в марксизме, уж коли коммунисты намеривались сменить формацию, не блажь и не утопия, а дело обязательное и естественное. Ибо можно поставить знак равенства между понятиями «новая социально-экономическая формация» и «новый человек».

И получилось у нас создать новую формацию, открыть новую эпоху настолько, насколько мы смогли в СССР создать нового человека. А то, что в определенной степени создать его получилось, сомнений нет, ибо, откуда иначе брызги из либеральных ртов по отношению к совкам, к народу, во многих своих элементах продолжающему оставаться советским. И ненависть эта не удивительна. Дело в том, что когда в истории встречаются люди разных эпох, общение их сопровождается обязательным взаимным отторжением на самых глубинных уровнях. Они же совсем чужие друг другу! Так люди новой эпохи, христиане, встретились в римском мире с людьми античности, и их просто тошнило друг от друга. Люди Нового времени столкнулись с людьми средневековья в длинном XVI веке и организовали такую взаимную бойню, что ад вздрогнул. Между людьми разных эпох невозможна никакая плодотворная дискуссия, ибо для дискуссии нет почвы. Они просто не понимают, как можно думать, говорить и вести себя так, как думают, говорят и ведут себя оппоненты, и быстро лишаются в глазах друг друга полноценного человеческого статуса.

Ровно так же у меня лично в голове не укладывается, когда я беседую с «либералом», т.е. с человеком уходящей, прошлой эпохи. Какие бросающиеся мне в глаза нелепости он говорит, как не замечает совершенно очевидных вещей, как будто он и не человек вовсе, а какая-то живая шарманка. Но как историк и социолог я понимаю, что ровно таким же образом он воспринимает и меня, и в его глазах я не человек, а какой-то alien. Но я не призываю к толерантности, ибо знаю, люди будущей эпохи столкнулись с людьми уходящего мира, и, несмотря на временные поражения и отступления эпоха сменится, и люди уходящего мира уйдут вместе со своим миром. Так всегда было и будет, и всегда в предчувствии конца отступающая эпох зверствует и гордится временными победами, травит ранних христиан в цирках и блаженствует на утро ночи Святого Варфоломея. Но историю не остановить!

Пи.Си. Хочу обратить внимание на две вещи. Во-первых, мне могут возразить, что де ненавидят не какой-то советский, а именно русский народ и его подвергают репрессиям. Отвечу, что новый человек всегда приходит в том или ином национально-культурном обличье и это обличье, зачастую, становится той формой, в которой новый человек побеждает по всей Ойкумене. Например, те же христиане, несмотря на то, что христианство появилось в Иудее, распространилось в греко-римских формах, вплоть до самых дальних мировых уголков. Новое время явилось в мир в западноевропейском обличье, и это обличье господствует по сей день. Новый, коммунистический человек имел все шансы прейти в мир в русской национально-культурной одежде, ибо в этой, русской форме он и складывался в советскую эпоху. Потому либералы ненавидят русский - советский народ и как советский и как русский. А националисты, те еще штукари, стараются разорвать эти свойства, отделить советское от русского. На самом деле они стараются лишить русский народ именно описанного «бытия в грядущем», именно свойств нового человека, которые и называются советскостью. Они пытаются ограбить русский народ, не понимая, что это «бытие в грядущем» выросло не из тех или иных политэкономических теорий, а из глубин русской культуры, которая в советский век раскрылась в будущее. Я страшно жалею, что мы, похоже, упустили свой шанс, ибо это высшая из возможных историческая субъектность народа – придать культурную форму новой эпохе человечества.

Во-вторых, я предполагаю недоумение со стороны тех, кто представлял себе нового человека по романам Стругацких. Как правило, это был М.Н.С., или уж в крайне случае умудренный профессор. А я тут говорю о народе, далеком от высоких научных материй, который не увлекается пиршествами мысли и вообще груб как сапог.
Но вот в чем дело. Новый человек, это не образованный и интеллигентный человек. Это человек, который приобрел новые базовые основы мировоззрения. К образованию и интеллигентности это не имеет никакого отношения. Очевидно, что римские нищие и рабы христиане куда уступали в интеллигентности и образовании позднеантичным мыслителям. Нет сомнений, что последователи Лютера и Кальвина в массе своей были сущим хамьем по сравнению с роскошными баронами и утонченными католическими прелатам.
Так что не удивляйтесь, увидев нового человека под хмельком в ватнике и кирзовых сапогах. И не проглядите его.

Примечание: тут, пожалуй, стоит уточнить понятие эпохи. Межцивилизационную разницу и вижу и понимаю, как обосновать, а вот эту разницу между эпохами, которая больше разницы между цивилизациями, конкретно не представляю.

@темы: ЦП, мысли друзей

---

Песня дня - ария Харона

Styx - Boat On The River

Та самая

Никогда не вслушивайтесь в слова дурацких песен

..я вот вслушался и заработал мыслительные колики. Знаете, есть такая соплеточивая песенка про лодку на речке: «тэйк ми даун ту май бот он тхе рива-ааа... энд ай вон'т край аут эни мооо-о...».

Эту, прости Господи, балладу в маршрутке гоняли, заместо «Русского шайзона». Как-то мне сразу слова показалися странными: «all roads lead to Tranquillity Base... Where the frown on my face disappears». Я, в общем-то, знаю одну такую речушку в Греции; сам, правда, не был, но читал неединократножды. Потом объявили название группы. Ах зо... Да они, в сущности, и не скрываются. Вопросы в отношении текста снялись сами собой, но появились кое-какие претензии стилистического характера. Все же мне кажется, что ария Харона должна звучать в чуть более минорной тональности. И вокал бы желательно побасистее. Но, может быть, у группы со звучным названием Styx не оказалось в наличии подходящего вокалиста. Он, скажем, незадолго до премьеры прострелил свою дурацкую попсовую башку или заработал премию Дарвина, сунув два пальца в розетку. Не пропадать же песне. Это-то ладно, а откуда аккорды характерной русской плясовой перед последним куплетом? «Светит месяц, светит ясный, не скули трехглавй пес. Черный бык сочится кровушкой, жертвы ждет седой Аид».

Сколь безбрежно море человеческой глупости. Страшно, страшно жить.

Надеюсь, на концертах эту песню исполняли с монетками на глазах. Хорошая традиция, кто-то должен бы был подсказать. Никто не знает, есть ли еще такие песни? С удовольствием послушал бы квартет всадников Апокалипсиса (я тут как раз альбомчик Дюрера прикупил).

2007

@темы: Styx, музыка

---

Дюрарара

Досмотрела. В идейном плане - иллюстрация вот этого наблюдения. Общество мыслится как взаимодействие равноценных равностатусных банд, примерно так.

Скандинавские (или кельтские) мотивы можно было полнее раскрыть. Локи это такой благодарный персонаж, ожидаешь столько всего, а тут несколько невнятно вышло.

Организационно доллары несколько напоминают Сузу-Музу - главарь предлагает идею и способы реализации, а кто конкретно за эту идею возьмётся и как именно выполнит, главарь и сам не знает. С одной стороны, структура довольно устойчивая, нет ключевого игрока, которого нужно устранить, чтобы всё рассыпалось, и даже когда главарь авторитарно распускает банду, ничего не выходит, народ продолжает действовать в том же духе. С другой же стороны, невозможно долгосрочное планирование, реализация какого-то глобального проекта, требующего постоянных усилий от всех участников, то есть их возможности по максимуму не используются. Нечасто встречаются такие ситуации и жизненные проекты, когда это является достоинством.

@темы: Дюрарара, Суза-Муза

---

Конспирологический этюд в четыре руки (продолжение)

Начало. Автор zhelanny, 2005

Насчет амбивалентных символов. Ты совершенно прав в том, что все найденные мной символы если не амбивалентны, то точно полисемантичны. (A propos, камыш как указание на хранимую тайну нравится мне в нашем случае даже больше).

Сужение игрового поля необходимо, иначе мы просто утонем в семантике. При осознанном участии автора, как я писал выше, это коммуникативная игра для двух сторон. Значит, в принципе существует возможность с использованием метаязыка также передать «протокол обмена». Если же обе стороны принадлежат одной интеллектульной и культурной среде, то такой протокол принимается «по умолчанию» – автор и читатель разделяют ассоциативно-референтный багаж.

В нашем случае я попытался ориентироваться на очевидную принадлежность автора христианской традиции. На этой основе я строил мои догадки. К примеру, лилия (лотос) имеет свой смысл в алхимии, геральдике и исскустве. Ей придавали разный смысл в египетской, греко-римской, еврейской, минойской, исламской культуре. Я же выбирал только традиционные для христианства денотации.

Ссылки я брал с www.apress.ru/pages/greif/sim/simbolorum.htm, при этом действуя выборочно, как я уже объяснил. У тебя на полке стоял некогда «Христианский словарь», я почти уверен, что ты в нем это все найдешь.

Насчет меха – это, конечно, была шутка. Шутка в шутке. Хотя, как мне известно, четвертое правило конспирологического анализа гласит: «Незначащих деталей не бывает тоже».

@темы: мышка

---

Конспирологический этюд в четыре руки

К предыдущему. Автор zhelanny, 2005

В пятницу вечером, запостив коммент и ехав на велосипеде домой, я напевал про себя именно упомянутую тобой песню. То, что ты тоже ее вспомнил, меня даже не удивляет.

Было очень интересно прочесть, как ты сформулировал свой жанр. После этого я попытался понять, какие же у меня, собственно, «рамки». (Раньше не было нужды, я ведь не блоггер Швальбеман, я всего лишь Анонимный Шурик). Глупости говорить я тоже люблю. Но вещи, которые меня по-настоящему тревожат, не найдут здесь своего отражения. Для этого есть разговор тет-а-тет, на самый худой конец – емейл. Здесь я развлекаюсь par excellence. При этом я оставляю за собой право на мистификацию.

Теперь к делу.

Мой анализ не то чтобы более серьезен или глубок, он просто – анализ другого уровня смысла. Ты видишь в книжке дидактический (буквальный), аллегорический, нравственный, и, наконец, анагогический уровень. Все это – благие вещи, не имеющие отношения к эзотерике и не требующие конспирологии для анализа. Аллегории и аллюзии можно искать и находить, даже если автор помещал их в текст неосознанно. Такое возможно, к примеру, если автор насквозь пропитан определенной культурой. Анна Макулина написала книжку про мышку, а Николаус читает и видит аллюзию на Данте. Исследователю приходится в этом случае отгадывать загадки не автора, но коллективного бессознательного, для которого автор является лишь медиумом.

Я же (когда меня вставило) попытался проанализировать уровень эзотерический, рассматривая книгу как послание со скрытым смыслом. И здесь для успеха уже требуются определенные предпосылки. Передача и расшифровка изобразительных и лингвистических сигналов-ориентиров представляет собой, в сущности, вид коммуникативного дискурса, в который сознательно вовлечены автор и исследователь. Возможен ли такой дискурс без сознательного участия автора? И есть ли в нем смысл? Я считаю – да, возможен, по крайней мере как технический этюд для разминки интеллекта.

@темы: мышка

---

Солнце, сова, камыш и платяной шкаф

К предыдущему. Автор schwalbeman.

Не могу выразить радости с которой я наблюдаю резонанс, вызванный моим скромным творчеством в нашем маленьком тесном кругу. Давно мне не удавалось родить что-либо вызыващее столь бурную реакцию моего доброго Шурика. Как сказал поэт,

Как нас вставило, как нас вставило,
Как на вставило, Боже!
И так нас вставило, и сяк нас вставило -
Чтоб и вас так вставило тоже!

Я так рад этому живому отклику, что меня почти не пугает мрачная перспектива платить по счетам и расхлебывать завареную кашу.

Так что я начну по порядку.

Мой анализ, безусловно, поверхностен, во всяком случае, по сравнению с твоим. Думаю, что глубины наших исследований пропорциональны проявляемому нами энтузиазму. Твой энтузиазм уже значительно превзошел мой.

Есть у меня к твоему анализу две маленькие претензии. Во-первых, он уже чуточку слишком серьезен. Я, как ты знаешь, люблю с серьезным видом говорить глупости, являющиеся искаженным отражением по-настоящему беспокоящих меня серьезных вопросов. Моя задача (далекая еще от завершения) -- научиться быть потешным, но при этом доносить смутный образ того самого беспокойства, которое снедает меня, когда я размышляю над этими вопросами. Таков мой жанр, жанр безшабашной притчи, или как мы с тобой в свое время сформулировли, "расскайса". Впрочем, у меня свои рамки, а у тебя могут быть и свои. Ты взялся за дело обстоятельнее, чем я, и мне остается только радоваться этому. Кажется, я заразил тебя беспокойством -- quod erat.

Вторая претензия совсем чепуховая, я даже стесняюсь ее произнести. Мне кажется, что уж больно по зыбкой (болотистой?) почве ты ступаешь, строя догадки. Полагаю, что и кроме совы в книжке отыщется немало амбивалентных символов. Например, камыш есть символ тайны (см. сказку про царские ослиные уши) и даже агрессии (какая-то определенная разновидность, за сходство с копьем). Впрочем, гулять, так гулять. Как восклицает в таких случаях Ортега-и-Гассет, "широка Кастилия!"

Далее о левой и правой сторонах разворотов. Не претендуя на истину в п. и., хочу заметить, что есть такой кинематографический прием -- восьмерка. Когда изображается беседа двух лиц, то камера движется по напоминающей восьмерку траектории, центр/перекрестье которой находится между беседующими. Только тогда у зрителя не закружится голова. Так что вполне возможно, что когда говорит Мышка, то Запад находится справа (как на старых картах), а когда ее Собеседник -- то слева. Во всяком случае современное искусство диктует именно такую манеру изображения. Мне кажется, что на странице "Кто-то над землей летит..." левая часть разворота светлее правой, и, следовательно, Запад именно там. На последней странице Мышка перемещается в сторону более темного неба (возможно из-за облачности). Хотя я, возможно, и ошибаюсь.

Я полагаю, что Мышка не вела на болоте скромную жизнь, а забрела туда под конец таковой. По мере продвижения Мышки к дому почва становится настолько сухой и твердой, что на ней начинает расти подорожник.

Дай пожалуйста ссылку на цитируемый тобой источник. А то на кротика ты дал ссылку...

Про символизм одуванчика я в самом деле ничего не знал (и не считал нужным трудиться узнавать), а вот лотос в пруду, конечно, заметил. Долго я думал, писать ли о лотосе, и решил не писать. Мне не хотелось далеко уклоняться от основной канвы. Даже и филина не хотел поминать, иначе как в скобках.

Мех на обложке есть заказ педиатров-воспитателей-как-их-там-детских специалистов. Он развивает мелкую моторику. Это, разумеется, официальное объяснение серии "пушистики", которое последовательный конспиролог обязан проигнорировать.

Мех ничем не пахнет. Он синтетический, как Scheisse очень цивилизованного кротика. А чем должен пахнуть? Серой?

Впрочем, я и сам не вполне доверяю Летучей Мышке (о чем честно и написал). Как бы наша героиня не позавидовала в конце своего пути обкаканому Кротику...

@темы: мышка

---

Солнце, сова, камыш, лилия и одуванчик (продолжение)

К предыдущему. Автор zhelanny, 2005

Теперь взглянем на следующую страницу с появлением крылатого вестника: «Кто-то над землей летит…». Вестник приходит справа, то есть, по нашему предположению, с Запада. Кажется, это явное указание на его темную природу. Чтобы обратиться к нему, Мышка должна повернуться в другую сторону, то есть отвернуться от Совы. Но одновременно с Вестником в повествовании появляется новый предмет - большая водяная лилия. Композиционно она соединяет Героя и Вестника. Трудно пройти мимо столь явного указания.

«Лилия — символ чистоты. Она стала символом Девы Марии. Первоначально в христианской символике лилия использовалась в качестве атрибута святых дев. Лилия в терниях стала символом непорочного зачатия Марии, —являя собой чистоту, она убереглась от грехов мира сего. Одно из событий из жизни Девы Марии, а именно Благовещение, особенно связывают с лилиями. Во многих сценах Благовещения, написанных в эпоху Возрождения, архангел Гавриил держит лилию, или же лилия находится в вазе, стоящей между Марией и ангелом, который принес благую весть. В этой связи лилия стала атрибутом архангела Гавриила.»

Ангел, приносящий благую весть. Все совпадает, разве что нет вазы. Кажется, мои опасения излишни.

Смотрим на последнюю страницу. Мышка «весело бежит домой». Бежит на Запад! Кроме нее и Вестника, на рисунке имеется новая деталь – одуванчик.

«Одуванчик. Горькая трава (Исх., 12:8) и традиционный христианский символ горя. Его легко распознать на картинах Распятия старых фламандских и немецких мастеров. Его часто можно видеть в других сюжетах, родственных Страстям, таких, как"Noli me tangere" [лат. - "Не прикасайся ко мне"] и Св. Вероника (Флемальский мастер, Государственный художественный музей, Франкфурт).
Одуванчик как одна из «горьких трав» стал символом страстей Господних, и именно в таком качестве он присутствует на изображениях Мадонны с Младенцем и распятия.
Эмблема Страстей Христовых — символизм, вероятно, связан с горечью его листьев. В Израиле и некоторых других странах их используют в пищу. Одуванчик иногда встречается в нидерландской живописи в сценах Распятия.»

Страдание, горе, испытание – вот что ждет мышку на ее новом пути.
С благодарностью закроем эту удивительную книгу. ВНИМАНИЕ! Что вы видите?

Как объяснить мех, выступающий на обложке? Какой символ может трактоваться более однозначно? Серия «Пушистики»? Не будем наивны, мы же не дети. Николаус, скажи, этот мех случайно ничем не ПАХНЕТ?

@темы: мышка

---

Солнце, камыш, сова, лилия и одуванчик

К предыдущему. Автор zhelanny, 2005

Так, господа конспирологи. Меня терзают смутные сомнения, не слишком ли поверхностен анализ Николауса. Я всю ночь размышлял над этим. Право же, чем ближе я знакомлюсь с произведением Анны Макулиной, тем яснее понимаю – мелочей в нем нет.

Начнем с главного. Композиция всех иллюстраций в книге отчетливо дуальна. Часть рисунка находится на левой стороне книги, часть – на правой. Этот прием используется в большинстве случаев для художественной иллюстрации парных категорий типа «тезис - антитезис», или «вопрос - ответ». Но этого мало. У меня имеется предположение, что композиционное деление на левую и правую страницы осуществляется также сквозным образом, то есть, левая страница несет один смысловой оттенок, правая – другой. Например, персонажи дополнительно характеризуются в зависимости от того, изображены ли они справа или слева. Если я прав, то это определенным образом влияет на понимание природы крылатого Вестника, а следовательно, всего сюжета в целом.

Ключ для расшифровки помещен уже на первой странице. Солнце заходит СПРАВА, следовательно справа находится ЗАПАД. Казалось бы, это дает нам абсолютный ориентир к пониманию происходящего.

«Как одна из четырех сторон света запад обозначает страну тьмы, обитель демонов. По св. Иерониму, запад - место обитания дьявола. Таким образом, если Восток символизирует царство Христа, то Запад - царство дьявола (смерть солнца).»

Итак, правую сторону условно считаем стороной Зла, левую – стороной Добра. Попробуем проанализировать отдельные элементы композиции с этой точки зрения. Для разминки начнем с камыша. Зря Николаус не захотел рассматривать его символизм. Хотя он растет и слева, и справа, его значение нельзя недооценивать.

«Камыш растет плотными зарослями в низинах, чаще всего у воды. Из-за этих свойств он стал символом толпы верующих, которые ведут скромную жизнь и следуют тому, чему учит Церковь, являющаяся животворящим источником. Это объяснение можно найти в Книге Иова 8:11, где говорится: «Поднимается ли тростник без влаги? Растет ли камыш без воды?» Кроме того, когда младенец Моисей был найден в зарослях камыша, это растение стали связывать с местом, из которого пришло спасение».

Интерпретация: Мышка вела скромную жизнь, и спасение пришло к ней там, где растет камыш, то есть на болоте. Пока все ясно.
Следующая страница: «А тропинка, где она?». Как обычно, дуальная композиция: плачущая мышь и сова. Сова сидит на левой стороне, в рамках нашей гипотезы – на Востоке.

«Из-за того, что сова прячется в темноте и боится света, она стала символом сатаны, князя тьмы. Говорят, что сова обманывает других птиц, заманивая их в сети птицеловов, точно так же, как сатана обманывает людей. […] Однако издревле считается, что сова наделена мудростью, и именно в этом значении она присутствует на изображениях Св. Иеронима.
Есть у совы и другое значение, в котором она выступает как атрибут Христа, который пожертвовал Себя ради спасения человечества: «Просветить сидящих во тьме и тени смертной...» (Лука 1:79). Именно этим объясняется присутствие совы в сценах распятия.»

Это нам мало что дает. Сова – амбивалентный символ. Контекст ее появления – раскаяние Мышки в самонадеянности и уповании на рассудок – может говорить о том, что Сова символизирует все же Умствование. Не нужно забывать и то, что мыши часто является добычей сов, то есть, речь идет об угрозе спасению души в результате злоупотребления Ratio.

@темы: мышка

---

Мышка и кротик

К предыдущему. Автор zhelanny, 2005

Говоря о книге Анны Макулиной «Мышка», первое, на что хочется обратить внимание - замечательная чистота формы. Ни одна деталь в ней не является излишней, что само по себе является признаком высочайшего мастерства. Еще большее уважение заслуживает столь редко встречающееся сочетание простоты формы и глубины содержания. Сюжет книги предельно лаконичен, но не банален. Кажущаяся наивность изложенной в ней истории способна ввести в заблуждение любого, не знакомого с методами конспирологического анализа. Начать с того, что это – один из четырех «вечных» сюжетов Борхеса, сюжет о возвращении. Навсегда преломленный христианской парадигмой, этот сюжет обретает новую жизнь как повествование о духовном стяжательстве и поиске утерянного рая. В этом плане книга восходит не столько к Данте, сколько к «Пути паломника» Беньяна.

Найдутся те, кто сочтет книгу «Мышка» запятнанной влиянием постмодерна из-за одного только использованного приема «двойного дна». Я считаю это обвинение надуманным. Во-первых, напрочь отсутствует обязательное для мышления постмодерна преобладание формы над содержанием. Во-вторых, отличие заключается в причине, по которой автор прибегает к упомянутому приему. Произведения постмодерна конструируются таким образом, чтобы иметь успех одновременно у нескольких непересекающихся аудиторий с уже сформированными запросами. В отличие от них, «Мышка» - это книга, которая адресована одному и тому же человеку в разном возрасте. Ребенок и родитель найдут в ней одну и ту же историю о заблудившейся мышке, но поймут ее по-разному. Таким образом, не угодить широкому кругу потребителей, но донести вечную идею до каждого читателя в той форме, в которой он готов ее воспринять – такова непростая задача, поставленная Анной Макулиной. И, на мой взгляд, задача эта в целом выполнена.

Что касается исканий главного героя, то здесь показательным представляется сравнительный анализ произведения Макулиной и известной истории про кротика [1]. Мышка Макулиной, как очевидно, занята духовным поиском. Кротик же, как послушный адепт западной цивилизации, тратит отпущенное ему (и читателю) время, чтобы научиться разбираться в различных видах дерьма. Причем нужно заметить, что движет им отнюдь не бескорыстное стремление к познанию окружающего мира, но цель столь прагматичная, сколь и порочная: это стремление найти виновного в перенесенном унижении и отомстить ему. Вместо поиска собственной идентичности, кротик занят поиском идентичности какашки у себя на голове. Таким образом, налицо другой «вечный» сюжет Борхеса – сюжет «поиска».

Однако, в отличие от «Мышки», авторы «Кротика» рисуют намного более безнадежную картину. Книга вводит неискушенного читателя в мир, полный фекалий. Прочтение символического ряда дерьма происходит не намного сложнее, чем в случае прозрачных аллюзий с мышкой. Дерьмо на голове главного героя, с которым он не расстается на протяжении всей истории, намекает на то, что его сознание засорено ложными идеями и навязанными представлениями – говоря по-русски, «лапша на уши». То есть, Мышка Макулиной, хоть и заблудившаяся в болоте в начале повествования, по своему духовному развитию уже стоит намного выше кротика. По крайней мере у нее нет ничего на голове.

Далее, остальные каловые массы, в соответствии с канонами постмодерна разнообразные по форме и одинаковые по содержанию, очевидно символизируют собой фальшивые ценности общества потребления. Подспудно проводится мысль, что «наделать» своему ближнему на голову – не только не стыдно, но нормально и иногда даже необходимо. Если эта книга и содержит мораль, то это – мораль о том, что во всех вопросах нужно пользоваться услугами экспертов (отчаявшись разобраться в различных видах испражнений с помощью собственного Ratio, кротик обращается к навозным мухам, которые, как опытные Scheiseberator’ы, легко решают актуальный для него вопрос).

Что ж, кротику в этом повезло. А нам остается надеяться только, что он, пусть и вопреки воле своих создателей, находится в самом начале долгого и непростого пути.

Список использованных источников:
[1] Werner Holzwarth, Wolf Erlbruch. «Vom kleinen Maulwurf der wissen wollte wer ihm auf den Kopf gemacht hat» - Patmos Verlagshaus, 2004.

@темы: мышка

---

На болоте, где камыш...

Автор schwalbeman, 2005

Продолжим серию. На этот раз, вместо фотографий – отсканированная детская книжка. Прекрасные иллюстрации, выполненные нежной и вместе с тем насыщенной пастелью пейзажи. Лихо закрученный сюжет, слезливая мораль. И, конечно, полный мудрых недоговоренностей текст. Прошу любить и жаловать – «Мышка»!



Устраивайтесь поудобнее, мои маленькие друзья. Вам предстоит увлекательный иллюстрированный рассказ о духовных исканиях, о приобретении мистического опыта, о мудрых и добрых помощниках из Горнего мира, о пути к забытой прародине, о спасении души. О башмаках и сургучах, капусте, королях, и отчего, как суп в котле, кипит вода в морях.



Что ж, знакомое начало, не так ли? Что напоминает? Кому пирожок за догадливость? Правильно, «Божественная комедия»!

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!

Если вы думаете, мальчики и девочки, что аллюзия на Данте – лишь легкая разминка, за которой последуют настоящие головоломки, то спешу вас слегка разочаровать. Символизм «Мышки» совершенно прозрачен. Никакие сомнения в его интерпретации невозможны. Каждый из вас, мои дорогие и Желанные, может и сам растолковать эти очаровательные стишки и картинки. Если я и предлагаю Вам свои комментарии, то лишь потому, что переполняющая меня радость чудесной находки требует выхода в тексте, да еще потому, что не все разделяют мою страсть к чтению между строк и пикселей.

Итак, главный герой «Мышки» потерял Путь и жестоко мучим утратой. Вокруг него – гнилая болотистая местность. Мне лень заглядывать в источники и уточнять, что именно может символизировать болото (я укутан в теплый плед и сижу с ногами на мягком диване), но уверяю вас, мои любознательные друзья, что ничегошеньки хорошего оно не символизирует. Даже вонючая тухлая пена, образованная гниющей органикой, может родить Афродиту, даже моча коровы может быть символом чистоты. Но не болото. Ни один розенкрейцер не вспомнит о нем, как о месте обитания пеликанов. Ни от кого не дождется болотный ландшафт доброго слова. Стало быть, положение Мышки плачевно: она по-крупному влипла.

Так, гм, символизм камыша вам еще рано объяснять, даже и не просите. Что у нас там дальше? «Солнышко садится, скоро спать ложиться». Тут и говорить нечего. Печальный образ старости и надвигающейся естественной смерти. Мышка явно очутилась в болоте, земную жизнь пройдя не до половины, а почти до самого конца. Ее солнышко почти уже село. Ей скоро пора ложиться на вечные веки.

(Забавно, но всякий раз, когда я вспоминаю хайневское (гейневское) “Die Luft ist kuhl und es dunkelt…”, то не могу избавиться от ощущения, что Хайне (Гейне) прилагает эти слова не к антуражу старой сказки, отчего-то не дающей ему покоя, а к собственному печальному состоянию. Это не вечереет над Рейном. Это на душе у Хайне темнеет и холодает.)



На первый взгляд, мои маленькие любознательные друзья, вторая страница не сообщает нам ничего нового. Сетования Мышки продолжаются: она не может найти дорогу домой, о чем мы уже смутно догадывались, изучая первую страницу. Однако не торопитесь листать дальше! Мы присутствуем при знаменательнейшем событии, почти что при втором рождении нашего героя!

Всю свою жизнь Мышка искала дорогу, опираясь на собственные силы, без ансамбля, сама, одна. Бессмысленная гордыня истончала хрупкие дни ее жизни, Мышка тратила бесценное время на попытки рационального осмысления Мира и субъекта в Мире. Сколь многого можно было добиться за все эти годы, если бы глупая самонадеятельность была отринута еще в молодости! Но даже раб, пришедший с опозданием на виноградник Господень, обретает награду, причем в той же степени, что и пришедшие с утренней зарей трудолюбцы. Мышка раскаивается. Она признает, что ее собственного ratio недостаточно для достижения Истины. "Где какая сторона?..." На этот сакраментальный вопрос невозможно ответить без моральной точки отсчета, находящейся вне субъекта. Наш герой осознал тщетность самостоятельных поисков правой стороны. Он взывает к Помощнику.

Мы никогда не узнаем, какой внутренней ломки стоило Мышке это признание. Но мы видим слезы на ее мышином лице и понимаем, что прозрение далось немалой ценой.

(Кстати, обратите внимание на филина. Это явно недружественное по отношению к Мышке существо выполняет здесь ту же роль, которую Данте доверил волчице)



И помощник не заставляет себя ждать! Дивное существо из горнего мира, наделенное крыльями, символизирующими способность воспарять над суетой бренной юдоли, с улыбкой на добром лице, с ободряющей речью! Оно открывает Мышке свою истинную природу: несмотря на кажущиеся акцидентальные различия, несмотря на несравненные внешние достоинства, вестник сродни заблудшему герою, ибо разделяет с ним бремя тварного существа, принужденного вечно делать выбор между добром и злом и способного совершить ошибку.



Не всякому существу с крыльями можно доверять. Не обманет ли Мышку его новоявленный друг? Тот ли он, за кого себя выдает? Не заведет ли в болото еще глубже?

Шансы Мышки обрести истинный путь существенно возрастают оттого, что горний вестник не требует никакой предоплаты за свою помощь. Он излагает обетование, но не сделку. И все же, на месте Мышки я бы трижды подумал…



Что же это за дом такой? Куда так стремился герой нашего повествования? Что он надеется обрести в том месте, которое самонадеянно называет домом?

Вся «Мышка» выдержана в духе последовательного платонизма. Развитие возможно, однако оно соответствует движению (хронологическому и структурному) не вперед, а назад. Всякое узнавание есть воспоминание, а духовный рост есть по сути не что иное, как возвращение к исходному блаженному состоянию. Сторонники парадигмы перевоплощений напрасно зачисляют Платона в свои союзники. Вечному Возвращению Востока Платон совершенно отчетливо противопоставляет окончательное Возвращение Запада. Обретения дома как метафора прикосновения к предвечным идеям, чьими бледными и нечеткими тенями являются тленные вещи, наполняет всю «Мышку», от первой страницы до последней. Ясно вам, мои маленькие любознательные друзья?

И что же в итоге? Happy end? Finis coronat opus? О нет, не так прост автор, скрывающийся под псевдонимом Макулина (Masculina? намек на литературный трансвестизм?). Страница с радостно бежащей за ангелоподобным вестником Мышкой – последняя. Страницы, изображающей прибытия домой, нет и не может быть. Герой книги обрел Путь, и этого довольно, словно говорит нам автор. И никто не знает, скрипнет ли когда-нибудь заветная дверь.

@темы: Данте, мышка, мысли друзей, Платон

---

Борхес

Автор Арвеггер, 2011

Устав впадать в восторг от Моффата, valley и анимешек, решил "свериться с курсом" и перечитал "Сад расходящихся тропок" Борхеса. OMG. Я улетел просто. Какой там Моффат...

"Сад расходящихся тропок" был написан бог знает когда - в начале Второй мировой войны, но что-то более совершенное просто не представимо. В этом тексте уже нет ничего лишнего, это голый механизм. И он не только работает внутри себя, но втягивает в свое функционирование всю реальность.

Чтобы было яснее, я покрасил взаимодействующие элементы текста в одинаковые цвета. Разумеется, это не все элементы, лишь те, которые бросились в глаза и не требуют для понимания никаких дополнительных знаний. (Ну, разве что не все знают, что "Анналы" дошли до нас не целиком.) И, выделив имена и профессии, я заленился выделять другие явные элементы - локации (Лондон, Берлин, etc); книги; структуры (ветвление, дурная бесконечность закуклившейся Шахерезады, шахматы, шарада). Они и так очевидны.

Лирическое отступление 1.
Когда я прочел "Ворону на мосту" Макса Фрая, у меня было только одно замечание. "...инструкция может быть разбита на несколько частей, которые вставляются в разные книги - скажем, под видом комментариев. Собрав вместе как можно больше книг, изготовленных в одной книгопечатне примерно в одно время, и сопоставив некоторые их фрагменты, можно совершить удивительные открытия - при условии, что у вас есть время и вдохновение для подобных игр". Вот спорим, если я сопоставлю комментарии различных книг Фрая, то вместо "удивительных открытий" опять обнаружу там шиш.

Сейчас так писать нельзя - если содержание не несет структурную нагрузку, его не должно быть в тексте. Это как в хай-теке: либо орнаменты и прочие декоративные финтифлюшки образует сама конструкция, тогда это заслуживает эстетического восприятия, - либо это мусор и его надо убрать. Не оправданный структурой смысл сейчас в произведении так же уместен, как лепнина в автомобильном двигателе.

Когда я увидел у Борхеса: "Медленно и внятно он прочитал два варианта одной эпической главы. <...> Помню заключительные слова, повторявшиеся в обоих вариантах как тайная заповедь: "Так. С ярыми клинками и спокойствием в несравненных сердцах, сражались герои, готовые убить и умереть". - я с восхищением понял, что и в самом рассказе есть повторяющаяся фраза. Ессно, она есть, _и противостоит этой_.
Таково кардинальное отличие Борхеса от Фрая.

Лирическое отступление 2.
...по мнению Бориса Дубина, поступок Ю Цуна как послание в Германию, написанное жизнью самого Ю Цуна, который превратил жизнь в текст - говорит Википедия. Насчет превращения жизни в текст - это верно и в то же время чушь. Это все равно что сказать "Сатурн больше отвертки" или "в Бутово есть сила тяжести". Фишка не в том, что герой превращает свою жизнь в текст, а в том, что в рассказе мир дан в его абсолютном единстве и взаимосвязи. Тут диалектика в гофмановском духе, только не такая кричащая. Грубо говоря, у Борхеса вообще нет разделения на жизнь и текст, время и пространство, - они свободно переходят друг в друга. Когда автор говорит про сад как кусок придомовой территории, он в то же самое время всегда имеет в виду сад расходящихся во времени тропок, и наоборот; текст - это жизнь, жизнь - это текст, герой сравнивает своего шефа с Гете...

Ключевые элементы классического сюжета: герой хочет скрыться от врага и передать тайну - он садится в поезд - прячется в доме доктора Альбера, выдавая себя за другого, - его настигают, - он передает тайну, - его приговаривают к смерти. Это я выделил подчеркиванием.

На самом деле это все фигня, сюжет лежит в совершенно другой плоскости, и он идейно обоснован.
Вопреки тому, что втюхивают в бедных студентов лаконичные учебники, идея рассказа вовсе не в том, что "ах, время, оказывается, может ветвиться, а шпионы бывают хитрожопы". Идея условна, но она дает колоссальный пропагандистский эффект. Выглядит она примерно так: Военные заставят людей делать любые мерзости, если смогут убедить их, что это все равно неизбежно случится. Но будущие времена, ветвясь, реализуют многие (если не все возможные) варианты, и люди, знающие об этом, свободны от влияния военных.

"В этой слабости я почерпнул силы, не покинувшие меня позднее. Я предвижу время, когда людей принудят исполнять день за днем и более чудовищные замыслы; скоро на свете останутся одни вояки и головорезы. Мой им совет: исполнитель самого чудовищного замысла должен вообразить, что уже осуществил его, должен сделать свое будущее непреложным, как прошлое. <...> В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. <...> -- В любом времени, -- выговорил я не без дрожи, -- я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна. -- Не в любом, -- с улыбкой пробормотал он. -- Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я -- ваш враг". (+см красно-черное выделение).

Убийство Альбера является подтверждением идеи ветвящегося времени. Эта идея настолько исполнена исторического оптимизма, что поступок Ю Цуна теряет всякое значение. С этого места смысл имеет только сама идея Сада тропок. Сюжетообразующие моменты: ее открытие, ее расшифровка, ее доказательства, ее передача дальше - вам.

Элементы текста, взаимодействуя между собой, вовлекают в свое движение реальность. Рассказ превращается в такую маленькую хреновину, вокруг которой раскручивается вселенная. Он занимает несколько страниц - утраченных или найденных? в чьих он руках? как человек распорядится этим знанием?

Да, кстати, еще легкий пинок Википедии - Ю Цун гениально превращает жизнь в текст не тогда, когда убивает человека с фамилией, совпадающей с названием населенного пункта. Ю Цун превращает свою подходящую к концу жизнь в текст, когда под видом чистосердечного признания втюхивает в протокол допроса идею Сада.

Таковы общие впечатления от двухкратного прочтения рассказа неделю назад. Очень поверхностные, но слишком сильные, чтобы перечитывать - хочется не то плакать, не то молиться.
Не сомневаюсь, что западные исследователи уже вылизали каждую закорючку текста, и что там на нем действительно учатся, а не проходят (мимо).
____________________________________

Старая литература мертва. В "Империи V" Пелевина очень сильная классическая концовка. Гейман в "Задверье" дает подряд друг за другом 4 классические концовки, то есть все возможные. А эффект один и тот же - смерть текста. "Покойный был хорошим романом, но он умер, как только я его дочитал". Это скучно. Это уже не литература, - это история литературы.
Борхес - современная литература. Моффат - современная литература. И, пожалуй, мне надо больше интересоваться современной литературой, а то четвертого имени я и не назову.
Произведения, ограничивающиеся смысловым постмодернизмом, - анахронизм. Уже недостаточно писать "гламур так же неисчерпаем, как дискурс", чтобы занять ум потребителя дольше, чем на время чтения текста. Рулит структурный постмодернизм. Когда, проскользив взглядом по всем стадиям развития сюжета от завязки до эпилога, вы обнаруживаете, что вам в мозг инсталлировался комплекс элементов, которые в целостности взаимодействуют между собой совсем иначе (несут совершенно иную сюжетную нагрузку) и перестраивают в вашем мозгу текст, ложно освоенный как классический, - это оно. Развитие действия может быть выражено символами и не иметь никакого отношения к событийному ряду. Кульминация будет не там, где казалась при прочтении. Находить развязку задним числом так же странно, как обнаружить после секса, что оргазм был совсем не тогда, когда ты его ощущал, %) но бывает и так. И в этом есть драйв.


з.ы. Как все "культурные люди" я читал "Сад" до этого раз 20. И критику читал. И экзамен сдавал. Мое восприятие, выращенное на классике, тогда было слишком не подготовлено. Наверное, разницу наиболее точно передает анекдот про бензопилу: "Ой, а чего это она так зажужжала?" Грубо говоря, я пытался использовать бензопилу как обычную, - естественно, результат меня не впечатлил.

Когда я впервые читал "Сад расходящихся тропок", я в принципе не воспринимал произведение, как механизм. Кроме идеи о ветвящемся времени, я ничего не мог из него вынести. Сейчас, будучи завсегдатаем пары фандомов, я совершенно спокойно держу в уме сотни реализовавшихся вариантов развития судеб героев, и одновременное разветвление представляется слишком банальным, чтобы его требовалось разжевывать.

Забавно, что мое восприятие не является сколь-либо массовым. Скажем, никому не бросается в глаза кардинальная разница между 1 и 2 сериями "Шерлока" (ВВС). 2-я серия - обычный детектив с поступательным развитием сюжета, и кроме противостояния женских и мужских образов там вообще ничего нет (в существование идиотов, не знающих про книжные шифры я, уж извините, не верю). Серии соотносятся друг с другом, как системный блок и ящик из-под пива. А внешне, типа, и то и другое коробки.

@темы: текст, Фрай, Моффат, Борхес, Шерлок

---

Музыка дня

Rainbow. Vielleicht Das Nachste Mal.

@темы: музыка

---

Мы прогоним сассенахов...

...в час, когда взойдёт луна.

Методы борьбы с вампирской цивилизацией, на материале давешнего фэнтезийного боевика

Есть господствующие вампиры, есть и человеческое подполье. Поначалу оно описывается в терминах Великой Отечественной. Вампирские управленцы официально называются гауляйтерами. Действие происходит на Украине, гауляйтер Украины... Способствует созданию атмосферы "советские партизаны на новом уровне"

Постепенно эта атмосфера меняется в себе и медленно дрейфует в сторону западной эстетики. ИРА не зря поминается и даже вынесена в название романа. Подполье всё больше обрисовывается как экстремистская организация европейского типа, как довольно-таки оторванные от жизни теоретики с великолепными бойцовскими и конспиративными навыками, но и только.

Разница эта очень характерна. Это два кардинально разных подполья. Ковпак не имеет смысла без Жукова, Василевского и Рокосовского. Советские партизаны взрывают эшелоны, но идут-то эти эшелоны к Сталинграду и на Курскую дугу. Это значит, что народ хоть и ранен, но здоров, что у народа есть правительство, верное его интересам, что сопротивление организовано на всех уровнях. Сравним с испанской герильей во времена Наполеона. Она прославлена и окутана романтическим флером, но могла ли она быть действенна, если испанский крестьянин убивает французов, а испанский дворянин служит в коннице Мюрата под Москвой? Она и не была действенна. Не герилья положила конец господству французов в Испании, а Кутузов и Веллингтон.

В романе описано подполье второго типа, европейское, существующее несколько поколений. то есть интегрированное в систему, связанное с полицией, пронизанное сотрудниками тайных служб. Когда выясняется, что подполье именно таково, становится ясно, что победить оно не может, и на первое место выходит другой вариант - оппозиция Ахену внутри самих управленцев.

Главный герой этой линии выбился на первое место в России и постепенно, незаметно, используя ресурсы всей структуры, пытается создать базис для независимости. Базис экономический, научный, технологический. Характерно, что только ему и его слою приходит в голову использовать некоторые положительные свойства вампиров (вроде нечувствительности к опасным для человека излучениям) для автономного и секретного космического проекта. Он секретный для Ахена, но не частный, а государственный внутри России (подтверждение того, что космос - наша тема).

В этой же линии автор подходит к изображению в бессмертном персонаже социального организма. Герой родился при Петре Первом, моряк и офицер во многих с тех бывших войнах, партизан в Великую Отечественную. Нельзя сказать, что в образе этого вампира показан весь русский народ, но некоторая его часть - вполне возможно.

Итого, получаем по Гегелю - что на входе, то и на выходе. Эта линия наиболее ярко показывает современное состояние взаимодействующих цивилизаций и намечает некоторое желательное направление развития.

На еще какую-то возможность намекают, но она не раскрыта. Может, во второй части. Кстати, я не поняла, она вообще есть, эта вторая часть?

@темы: Сэймэй Хидзирико